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Blog #6/17 – Kritik, Überschwang

Blog #6/17 – Kritik, Überschwang

von Philipp Stadelmaier

Über Serge Daney hat Gilles Deleuze geschrieben, die Kritik bewahre bei Daney das Supplément des Films. Einen Zusatz also, eine Ergänzung, etwas, was schon Teil des Filmes ist, aber erst durch Kritik aufgedeckt werden kann. Das Thema des letzten Abends der Woche der Kritik hätte kaum besser gewählt sein können: “Überschwang”. Wenn Kritik über das wachen soll, was jedem Film immer noch hinzugefügt werden kann (zumindest denen, die sich etwas hinzufügen lassen und damit schon ein wenig der Kritik selbst ähneln), dann ist sie wesentlich überschwänglich. “Filmkritik”, das ist vielleicht nur ein anderes Wort für “Überschwang”.

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Die seit vorletztem Jahr parallel zur Berlinale stattfindende Woche der Kritik ist selbst, ihrem Namen gemäß, eine überschwängliche Veranstaltung, ein Supplément am Rand der Berlinale (parallel zum Festival, ohne ihr anzugehören). Sie ist der überschwängliche Versuch, der irren Masse an Filmen noch ein paar wenige weitere draufzugeben, um mit einem “mehr” an Filmen zu zeigen, dass diese nach mehr verlangen können als nach den ewigen Pressekonferenzen und Q&As im Festivalbetrieb: nach Kritik, nach Überschwang.

Das Programm des Abends bestand aus “Planetarium” von Rebecca Zlotowski und Siegfried A. Fruhaufs “Fuddy Duddy”. Der Film von Zlotowski erzählt von zwei amerikanischen Schwestern, gespielt von Natalie Portman und Lily-Rose Depp, die im mondänen Paris der Zwischenkriegszeit öffentliche Séancen abhalten, bei denen sie vorgeblich mit den Geistern von Toten in Verbindung treten. Der Filmproduzent André Korben (Emmanuel Salinger) wird auf sie aufmerksam und wittert in ihnen eine Chance, das kriselnde Kino und sein kriselndes Geschäft zu erneuern. Indem er die beiden Schwestern zu Schauspielerinnen macht und sie in Filmen mit paranatürlichen Plots auftreten lässt. Vor allem aber, indem er hofft, die unsichtbare Welt der Geister, welche die Schwestern beschwören, mit der Kamera einzufangen.

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Man versteht, wo hier der Überschwang lauert: Korben will paranatürliche Phänomene aufnehmen, die bislang noch von keiner Kamera aufgenommen wurden. Das Problem ist, dass deren Wesen darin besteht, nicht gesehen werden zu können. Auf welche Weise aber soll man filmen, was nicht gesehen werden kann? Dieser Frage widmet sich Korben mit zunehmender Besessenheit. Bei der Vorführung der Aufnahmen einer Séance versucht Korben seine Kollegen von der Erscheinung einer übernatürlichen Präsenz zu überzeugen, wo andere nichts oder höchstens Schlieren im Filmstreifen sehen. Man kann nun zwar Korbens Motivation psychologisch aufschlüsseln, seinen Wunsch, mit den Geistern der Vergangenheit in Kontakt zu treten. Man könnte ihn für verrückt halten. Aber man würde sich täuschen. Denn Korben hat recht. Das Kino, so könnte man sagen, filmt ausschließlich Phantome, filmt Wiedergänger von Vergangenem. Das Kino ist eine Geistermaschine; alles und noch Schlieren im Filmstreifen können zum Zeichen der Präsenz von Phantomen werden. Nur bringt die Kamera diese Geister selbst nie zur Erscheinung. Denn diese verlieren in ihrer Erscheinung das, was sie ausmacht: ihre Para-Phänomenalität. Mit anderen Worten: die Phantome beharren in ihrem Erscheinen darauf, dass sie nicht erscheinen. Das Kino verkündet ständig dieses Erscheinen, das nie eintreten kann. Es ist das Versprechen eines Phantoms, das sich nie zeigt.

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“Planetarium” beginnt mit einem nächtlichen Sternenhimmel, der danach in allen möglichen Variationen des Funkelns im Dunkeln neu dekliniert wird. Der opulent ausgestattete, über die Filmgeschichte selbst gebeugte Film zeigt Kino als Totalität, als Universum, in dem das Sichtbare und Unsichtbare, die helle wie die dunkle Materie zusammengehalten werden, und in dem die Totalität des Sichtbaren stets mit der Ergänzung ums Spektrale rechnen muss. Der zweite Film des Abends, “Fuddy Duddy”,  verwandelt dieses Universum in abstrakte, geometrische Formen. Der schwarz-weiße Flickerfilm produziert zu einem tosenden Industrial-Soundtrack ein Gewitter aus Gitternetzstrukturen, die elektrisch auf der Leinwand flackern. Man könnte hier, wie es in der Abschlussdiskussion ein Zuschauer vorschlägt, die Vollendung der paranormalen Phänomene sehen, die in “Planetarium” unsichtbar bleiben. Als würden uns die Phantome aus “Planetarium” nun endlich entgegenkommen. Aber die Gitter haben Lücken und weisen so auf die Schächte im Sichtbaren hin, durch die der Blick durchfällt, ohne irgendwo hängen bleiben zu können.

Dieser perforierte Kosmos des Kinos, dieses gelöcherte Planetarium, in das beide Filme  eintreten lassen, macht überschwänglich. Ihre Bilder lassen denken, es könnten ganz andere Bilder möglich sein, paranormale, paradoxe, spektrale. Die dem Film immer noch hinzugefügt werden können, ebenso wie die Kritik. Leider lässt die von Frédéric Jaeger und Rüdiger Suchsland moderierte Diskussionsrunde diesen Überschwang in weiten Strecken vermissen. Die Eingangsfrage lautet, was an “Planetarium” “zu viel” sei. Hannah Pilarczyk mag die psychologische Dimension von Korbens Figur nicht, Philip Gröning rügt die ästhetisierende Seite des opulent ausgestatteten, üppig dekorierten Historienfilms. Psychologie, Ästhetik: “Zu viel” bezieht sich hier ausschließlich auf Formales, Positives. Eher hätte das in den Blick gerückt werden müssen, was nicht erscheint, nicht als Erscheinung formalisiert werden kann – als Zusatz, der immer noch zu allem hinzukommt.

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Glücklicherweise betonte Jaeger, dass der Film sich verliere, die Kontrolle über sein Projekt aufgebe; Eugenio Renzi formulierte es so, dass der Film sich “die eigenen Hände verbrenne”, anstatt sich in der Ausstellung seiner Qualität zu gefallen. Was war damit gemeint? Korben ist jüdisch; am Ende – unter der deutschen Okkupation Frankreichs – wird er deportiert (seine Figur ist offenbar angelehnt an den Mitbegründer von Pathé, Bernard Natan, der in Auschwitz ermordet wurde.) Korben, so Renzi, will (vergeblich) mit der Kamera das präsent machen, was schon präsent, aber noch unsichtbar ist; ebenso bleibt er bis zuletzt blind für die dennoch deutlichen Veränderungen um ihn herum: den zunehmenden Antisemitismus, das Erstarken des Faschismus. Dadurch sei Zlotowskis Film aber eben gerade nicht zynisch. Mit Renzi verkündet der Film keine Wahrheit, die von Anfang an schon gewusst werden könnte. Sondern er setzt dieses Wissen selbst in Flammen. Er zeigt, was es heißt zu wissen, ohne wirklich wissen zu können oder wissen zu wollen, während die Zeichen schon überall da sind – Zeichen, für die man immer zu blind bleibt, vielleicht auch, weil man sie nie deutlich genug sehen kann. Ganz wie bei den Phantomen. Man erinnert sich bei diesen Ausführungen Renzis an Godard, der über Lubitschs “To Be Or Not To Be” und Chaplins “Great Dictator” gesagt hatte, sie hätten (ohne es zu wissen) das Warschauer Ghetto und Ausschwitz gezeigt, bevor man von deren Existenz gewusst habe. Renzi hingegen mahnt besonders die Gegenwart an. Gerade wenige Monate vor der Präsidentschaftswahl und einer drohenden Präsidentin Marine Le Pen sei Zlotowskis Film sehr berührend. (“Wusste” man nicht auch schon bei Trump, dass er gewählt werden würde, ohne es zu wissen?)

Es braucht paradoxerweise einen überschwänglichen Enthusiasmus, damit den Aufnahmen des Kinos das Grauen von Morgen abgelesen werden kann. Es braucht Filmkritik  als Phantomwissenschaft, die das in den Blick nimmt, was nicht erscheint.  Filmkritik muss überschwänglich aufs Gesehene reagieren, um in ihm eine Spur des Unsichtbaren zu finden. Sie muss – das ist ihr Risiko – Dinge sehen und erfinden, wo sie (noch) nicht sind.

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