Only Rebels Win, aber Fassbinder is forever lost

von Anais Dragu

„Wir haben Pech, dass Rainer Werner Fassbinder zu früh gestorben ist“, sagt Radu Jude, als er nach seiner Position zu Wim Wenders’ Wunsch nach einem unpolitischen Kino gefragt wird. Judes Antwort war nicht bloß nostalgisch, sondern polemisch: Er beklagte das Verschwinden einer Art von Kino, die es wagte, unbequem, politisch, kritisch und kühn zu sein.

Only Rebels Win von Danielle Arbid scheint genau diesen Verlust zu demonstrieren, eine fassbinderianische Wiederkehr kündigt er jedenfalls nicht an. Der Film präsentiert sich als zeitgenössische Neuinterpretation von Fassbinders Film Angst essen Seele auf aus dem Jahr 1974. Die Prämisse wird vom Deutschland der 1970er Jahre nach Beirut im Jahr 2026 verlegt, und seine erklärte Intention wirkt eindeutig politisch: Rassismus, Misogynie, Marginalisierung, Solidarität unter den Ausgeschlossenen. Das Problem dabei ist nicht nur, dass der Film „zu viel will“, sondern dass er auf der Ebene der Deklaration verbleibt – ein Symptom, das wir auch aus der gut gemeinten, woken Rhetorik kennen.

So identifiziert der Film reale Machtverhältnisse (systemischen Rassismus, Ageismus, Sexismus), isoliert sie jedoch, ästhetisiert sie und verwandelt sie in Identitätslabel. Anstatt die Komplexität ihrer Wechselbeziehungen zu erkunden, reduziert Only Rebels Win sie auf Oberflächenmarker. Besonderheit wird zum einzigen definierenden Merkmal. Differenz wird zum Branding. Und in diesem Prozess werden gerade jene Subjekte, die der Film zu verteidigen vorgibt, verkleinert und objektifiziert.

Die Synopsis ist aufschlussreich: „In Beirut lernt Suzanne Osmane kennen, nachdem sie ihn vor einem rassistischen Angriff gerettet hat.“ Gerettet. Die Dynamik der weißen Retterin wird installiert und verschwindet nie. Was eine faszinierende Untersuchung darüber hätte sein können, wie Rassismus in einer nicht-westlichen Gesellschaft funktioniert – über interne Hierarchien, die Auswirkungen des französischen Kolonialismus wie der Globalisierung – wird zur moralischen Fantasie einer Frau, die ihr Privileg unter der Maske des Altruismus ausübt.

Der Film scheint die Logik des liberalen Feminismus aufzugreifen: Wenn ein Mann eine Beziehung mit einer deutlich jüngeren, vulnerablen Partnerin aus prekärem Hintergrund haben kann, warum nicht auch eine Frau? Doch diese Geste ist nicht revolutionär. Sie untergräbt Hierarchie nicht, sie reproduziert sie. Macht wird nicht demontiert, sondern lediglich oberflächlich umverteilt. Wie in vielen marktfähigen Woke-Narrativen, in denen ein bloßer Rollenwechsel mit struktureller Transformation verwechselt wird.

Der zentrale Unterschied zu Fassbinders Film liegt in der Verteilung des Blicks. In Angst essen Seele auf bleibt Ali eine enigmatische Präsenz, wird jedoch nicht auf ein Symbol oder einen Körper reduziert. In Only Rebels Win wird Osmane häufig als Objekt gefilmt: mit freiem Oberkörper, ästhetisiert, in fast editorialhafter Lichtsetzung. Statt einer Innerlichkeit erhält er nur sein Leiden. Wir sehen ihn angegriffen, gedemütigt, marginalisiert. Wir hören ihn nicht, wie er sich artikuliert. Suzanne hat Dialoge, Beziehungen, Konflikte, Erinnerung. Er hat Reaktionen.

Dieses Ungleichgewicht wird im letzten Akt noch problematischer, wenn der Film ihm endlich „Komplexität“ zugesteht – jedoch in Form einer Ansammlung von Klischees: Alkoholismus, Aggression, Sexarbeit, Instabilität. Es ist das erste Mal, dass die Erzählung ihn ins Zentrum rückt, und das Ergebnis erscheint wie eine Liste stereotyper Zuschreibungen über den marginalisierten schwarzen Mann. Die Intention des Films, die Auswirkungen systemischen Drucks zu zeigen, scheint empathisch, doch ohne zuvor Osmanes Menschlichkeit aufgebaut zu haben, erzeugt er Distanz statt Mitgefühl.

Im Versuch, eine negative Repräsentation zu ‚reparieren‘, gelangt Only Rebels Win zu einer neuen Form des Reduktionismus. Identität wird zum narrativen Instrument, nicht zur gelebten Erfahrung. An einer Stelle suggeriert der Film Solidarität unter Marginalisierten durch Interaktionen mit Nebenfiguren, doch dieser Faden wird nicht weiterentwickelt. Die Beziehung zwischen Osmane und der von Alexandre Paulikevitch gespielten Figur einer queeren Baladi Dancer-Choreograph*in verbleibt auf der Ebene dekorativer Präsenz, beinahe ornamental. Selbst die letzte Szene, in der Paulikevitch während dem Abspann tanzt, riskiert, Sichtbarkeit in Unterhaltung zu verwandeln: eine queere, nonkonforme Person, die tanzt, während der Abspann über sie läuft und sie (wie schon im gesamten Film) in den Hintergrund verbannt ist, wirkt karikaturesk und wie eine strategische Platzierung, um Woke- Punkte zu sammeln.

Ironischerweise ist die am stärksten ausgearbeitete Nebenhandlung die toxische, heteronormative Beziehung zwischen Suzannes Tochter Sana (Shaden Fakih) und ihrem Ehemann. Dort finden wir authentischen Dialog, Konflikt, Verletzlichkeit. In der zentralen Beziehung hingegen finden wir symbolische Gesten: Wunden versorgen, Orangen, gemeinsames Tanzen: parallel und doch zusammen, das Paar scheint sich unabsichtlich zu synchronisieren, bis ihre Bewegungen beinahe choreografisch wirken. Doch das Tandem geht nicht weiter; der Film erlaubt es nicht. Schön gefilmt, aber unzureichend. Intimität wird nicht aufgebaut, sondern nur angedeutet. Der Film will niemandem schaden. Im Gegenteil, in seinen eigenen Worten will er „retten“. Doch indem er diese Position einnimmt, bewirkt er letztlich das Gegenteil.

Am Ende emigriert Osmane nach Europa – das passiert ziemlich abrupt. Suzanne erfährt davon aus dem Fernsehen und schickt ihm eine Sprachnachricht, in der sie ihren Altruismus verbalisiert: Sie liebe ihn so sehr, dass sie nichts mehr wolle, als dass er glücklich sei. Die Frage bleibt schlicht und unbequem: Warum liebt sie ihn? Der Film hat keine echte Nähe zwischen ihnen konstruiert, keine Intimität, keine Verbindung, die diese Erklärung tragen könnte. Alles wirkt projiziert, nicht gelebt.

Und der Film hört dort nicht auf. Überraschenderweise gewährt er Osmane das Recht zu antworten – eine verspätete und gewichtlose Erwiderung. Es folgt eine Reihe schöner, ruhiger Einstellungen von Suzanne, die in die Sonne blickt. Bis der Film beschließt, die vierte Wand zu durchbrechen und sie hinter die Kulissen zu führen, wo wir das Filmteam sehen. Suzanne verlässt ebenfalls den Rahmen, in den Backstage-Bereich.

Der Moment lässt sich als Selbstentblößung lesen. Oder als endgültige Bestätigung der Distanz zwischen Repräsentation und Realität.

Ich weiß nicht, ob ich dem Film Selbstironie zuschreiben will – eine Form von Satire, ein Bewusstsein für die eigene reduktionistische Perspektive, die in dieser Sequenz sogar als durch die Identität des Teams induziert gelesen werden könnte. Wenn dem so ist, haben wir es mit einer Satire zu tun, die vielleicht zu subtil für ein breites Publikum ist; umso seltsamer für einen Film, der auf der Website der Berlinale unter den Schlagworten „Love Stories“ und „Furchtlose Frauen“ kategorisiert ist.

Ästhetisch ist der Film ebenso eklektisch wie narrativ fragmentiert: Anklänge an Věra Chytilová im Auftakt, Akzente französischer Komödie, Nuancen osteuropäischen Realismus. Die Kameraarbeit ist schön, stellenweise beeindruckend. Der Beginn mit seinen wackeligen Kamerabewegungen und der Transparenz von Produktionsdetails verspricht einen selbstbewussten Film. Die Tatsache, dass Beirut aus politischen Gründen in Frankreich rekonstruiert wurde, hätte zu einem kraftvollen postkolonialen Kommentar werden können – eine symbolische Umkehr historischer Verhältnisse. Doch dieses Potenzial bleibt Andeutung.

Only Rebels Win ist ein Film mit vielen Intentionen und wenig Strenge. Ein Film, der retten will, aber im Versuch, moralisch zu sein, reduktionistisch wird. Ganz ähnlich der oberflächlichen Form der woken Diskurse, die er ungewollt spiegelt: gut gemeint, sichtbar, marktfähig – aber selten bereit, die politischen Konsequenzen der eigenen Ansprüche konsequent zu verfolgen.

Wenn Fassbinder zu früh starb, verschwand vielleicht nicht nur ein Autor, sondern auch eine bestimmte Fähigkeit des Kinos, wirklich unbequem zu sein. Only Rebels Win ist kein reaktionärer Film. Vielleicht etwas Traurigeres: ein Film, der glaubt, radikal zu sein, und doch in seinen eigenen symbolischen Gesten gefangen bleibt.